ПРИДВОРНЫЕ УВЕСЕЛЕНИЯ

Монарх может желать установить между своим развлечением и своей властью,
между своим царствованием и своей любовью к прекрасному, между своим
удовольствием и своей персоной нечто вроде мостика… Он чувствует сильную
потребность ознаменовать своё царствование приростом красоты и культуры,
дать которые своему народу в дополнение к справедливости и
благоденствию – его долг.
Филипп Боссан

   Создавая новое придворное общество, подчинённое исключительно королевской воле, Людовик XIV желал, в первую очередь, усмирить французское дворянство, которое в предыдущие царствования было главным источником распрей и внутренней нестабильности королевства. А для того, чтобы усмирить несколько тысяч человек, заставить их повиноваться, как известно, необходим был не только хлеб, но и зрелища. Сегодня мы могли бы сказать, что где-где, а при французском дворе празднеств и увеселений всегда было достаточно, в избытке. Что жизнь французских придворных – это нескончаемая череда маскарадов, игр, спектаклей, балетных представлений, турниров, балов, парадов, охоты. Однако далеко не при каждом монархе было такое изобилие зрелищ и развлечений. Например, при Генрихе IV и Людовике XIII придворных увеселений было гораздо меньше, чем в первые 20 лет самостоятельного правления Людовика XIV.
   Однако король ничего не делал просто так, и даже придворные увеселения и празднества в его руках стали истинным инструментом королевской власти и средством её репрезентации. Король писал об этом в своих «Мемуарах»:

   «Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его дворы и всего его народа. Если нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и лёгкий доступ к монарху».

   В многочисленных спектаклях и представлениях (как подчёркивают некоторые историки, на них уходили баснословные суммы) король представал перед своими подданными и представителями иностранных держав в той роли, которая была на тот момент для него актуальна. С годами сценический образ короля менялся и отшлифовывался (такая продуманность собственного репрезентативного образа не была присуща ни одному другому монарху Европы). В итоге подданные Людовика XIV видели в нём Марса, Нептуна, Весну, Геркулеса. Но главным репрезентативным образом Людовика XIV было всё-таки Солнце, или Аполлон, что одно и то же.


Людовик XIV в костюме Лютнист, «Королевский балет ночи» (1653).

   Больше всего в формировании целостного, до мелочей продуманного собственного репрезентативного образа, а значит, и репрезентативного образа королевской власти Франции, Людовику помог придворный балет. В конце XVI века постановки придворного балета стали одной из разновидностей придворного, следовательно, и государственного церемониала. Они встали в один ряд со столь ключевыми церемониями для французской монархии, как коронация, королевские похороны, заседания парламента с участием короля. Ко времени Людовика XIV именно в балетных представлениях «общество искусства», коим являлся королевский двор, казалось в совершенстве обнаружило свою сущность. Эрудит, писатель и теоретик придворного балета аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объяснил этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя. «В танце, – писал он, – вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия передают глазам зрителей, показывают им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили любо обделили вашу особу».
   Для современных людей танец означает либо развлечение, либо – искусство. На Востоке или в Африке он является ритуалом. А во Франции XVII века танец был всем сразу: развлечением, искусством и ритуалом. Причём абсолютно во всех слоях общества.
   Людовик XIV был одним из самых блестящих танцоров своего времени, но в той манере, какую людям XXI века нелегко вообразить. Если попытаться представить себе молодого короля в вихре вальса, как при дворе императрицы Сиси (1837—1898), то этот образ абсолютно ошибочен, как замечает Ф. Боссан.
   Людовик впервые появился на балетной сцене 26 февраля 1651 года. Королю не исполнилось и четырнадцати. Это был «Балет Кассандры», который давали пять вечеров подряд в театральном зале Поле-Рояля (в 1637 году там играли «Сида» Корнеля). Позже зал перешёл к труппе Мольера, а затем, после смерти последнего, там обосновалась Королевская академия музыки и ставили музыкальные трагедии.
   В своём первом придворном балете король сначала танцевал роль Рыцаря, затем – Вязальщика из Пуату. Кстати, тогда Людовик XIV впервые исполнил провинциальный танец, пришедший из Пуату: быстрый, лёгкий, с мелкими шажками. Впоследствии его назвали менуэтом. В 50-е годы XVII века менуэт был ещё непривычен для придворных, но прошло не так много времени, и он вошёл в обиход. Именно потому, что король выдал этому танцу «охранные грамоты». А пока – королевское окружение и парижане радовались первому празднеству, организованному после многомесячного перерыва. Дело в том, что наступило недолгое перемирие с Фрондой, позволившее поставить балетное представление. На сцене король танцевал в окружении своих ровесников: Месье, графа де Гиша и маркиза де Вивонна (1636—1688); а также с более старшими товарищами: герцогом де Меркёром (1612—1669) и графом де Сент-Эньяном (1607—1687) (вскоре он завоевал особое расположение короля, стал его конфидентом и распределителем придворных увеселений и королевских балетов).


Людовик XIV в костюме Воина, «Королевский балет ночи» (1653).

   Первые роли Людовика XIV не были проявлением подросткового своеволия, но и во многом не несли репрезентативную нагрузку. В 50-е годы XVII века на сцене ещё царил бурлескный балет, который был популярен ещё в годы правления «весёлого короля» Генриха IV и короля-меломана Людовика XIII. Последний, как оказалось, тоже обладал чувством юмора, правда, несколько своеобразным. Получается, что юный Людовик XIV наследовал привязанностям своего деда и отца. Ежегодно в дни карнавала Людовик XIII, как правило, выходил на балетную сцену в образах пьяниц, воров и жуликов.
   С «Балета Кассандры» началась танцевальная карьера Людовика XIV, короля-танцора. В этом году Людовик ещё раз вышел на балетную сцену: он танцевал шесть ролей в «Праздник Бахуса» (на протяжении последующих двадцати лет король танцевал практически ежегодно по одному или два балета). Персонажи, сыгранные королём в «Празднике Бахуса» стоят того, чтобы их перечислить. Пьяный жулик со шпагой, Прорицатель, Вакханка, Ледяной человек, Титан и Муза.
   В следующем году Людовик вновь танцевал шесть ролей в «Королевском балете ночи», а ещё через год, в 1654-м, в «Свободе Пелея и Фетиды» – итальянской опере, смешанной с балетом, – он уже вышел на сцену в образе Аполлона, но также бурлескного Академиста, затем Дриады (вновь в женском обличье) и, наконец, Фурии. Это представление давалось в театре Пти-Бурбона, зал которого вмещал три тысячи зрителей. Спектакль шёл десять вечеров подряд. Следовательно, его видело как минимум тридцать тысяч парижан, десятая часть населения столицы. В своих «Мемуарах» Людовик XIV сам писал о традиционной для французской монархии «лёгкости доступа к монарху» и о том, что «развлечения учат монархов общению с людьми».
   Балеты, в которых король танцевал бурлескные роли (газеты тех лет свидетельствуют, что люди давились в дверях, чтобы их увидеть), ставились каждый год во время карнавала.
   Карнавал в XVII веке, по словам Ф. Боссана, был не просто праздником, участники которого прятались под масками и развлекались: «Современному карнавалу недостаёт сущности, которая есть "перевёрнутый мир" (возможность, предоставленная на время, будь то несколько часов или дней), а более всего ему недостаёт институционного характера, узаконения жизни шиворот-навыворот. Это время, когда все роли меняются, когда общество переворачивается вверх тормашками, когда все функции нарушаются (король повинуется, господин становится ослом, жандарм – вором, дурак – мудрецом) и когда устанавливается своего рода временная свобода, физическая и моральная. Никто не стесняется: XVII век совсем не такой, как о нем думают».
   Стоит это учитывать, представляя себе Людовика тринадцати – четырнадцати лет на сцене перед своими подданными. Что всё-таки танцевал король на балетной сцене с 1651 по 1661 год, пока не женился и не взял власть в свои руки? Сначала были уже знакомые нам Пьяный жулик, Вакханка, Фурия. Затем: Игра, Страсть, Ярость, Фурия, Дриада, Огонь, Развратник, Гений танца, Безумный дух, Воздыхатель, Развлечение, Ненависть, Демон, Мавр (дважды), Испанец (на языке того времени – Цыган, дважды), Смех и Юпитер, переодетый Дианой.


Людовик XIV в костюме Восходящего Солнца, «Королевский балет ночи» (1653).

    Среди этих бурлескных ролей встречаются и благородные: Восходящее Солнце в 1653 году; Аполлон в 1654 году (практически синоним предыдущей роли); в следующем году – Придворный; затем Воздыхатель в 1656 году и в том же году – Плутон, перед Эолом в 1658 году и Счастьем в 1659-м. Наконец, в 1661-м, через полгода после женитьбы на инфанте, за три недели до смерти кардинала Мазарини и перед тем как галерея Лувра, где это танцевали, была полностью разрушена пожаром при постройке декораций, король танцевал Великого Влюблённого, Рыцаря старого закона, Цереру и, наконец, Весну. А в феврале 1662 года в зале Тюильри впервые был показан балет «Влюблённый Геркулес» (это представление было самым настоящим смешением жанров итальянской музыкальной трагедии и французского придворного балета). Король танцевал вместе с королевой.
   За десять лет на двенадцать бурлескных ролей приходится одиннадцать серьёзных, благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии персонажей, легендарных героев или аллегорических фигур, но даже среди них опять появляются травести – Церера.
   Какими мечтами, фантазиями, образами и помышлениями направлялось воображение Людовика XIV? На самом деле внутри рассудительного и педантичного правителя, о котором нам говорят многие книги, скрывался мечтатель, чей тайный сад был разбит вовсе не по плану Расина и Буало (двух его историографов), или Кольбера, или Пуссена, или Франсуа Мансара, или Боссюэ и Мальбранша. Он был взращён Анжеликой и Медором, Роландом и Альциной, Рено и Армидой, Полександром и Альсидианой – героями, о которых король читал в двадцать лет.
   Познакомила его с этими романами племянница кардинала Мазарини Мария Манчини. Это была первая серьёзная любовь короля. Он даже готов был жениться на Марии Манчини и сделать её королевой Франции. Поскольку эти отношения пришлись на время взросления Людовика, которому тогда было восемнадцать – двадцать, то они серьёзно сказались на складе его личности. Мадемуазель Манчини, которая по уверениям современников, привлекла короля скорее своим живым умом, нежели внешними данными, открыла для Людовика мир романов и их героев. При том, что в детстве король не любил читать. Но под её влиянием он познакомился со многими произведениями итальянских авторов – Тассо, Ариосто, Марино.
   Это столкновение с барочной героической литературой оставило неизгладимый след в личности монарха, следовательно, нашло своё отражение в культурной и репрезентативной программе его правления. Первое проявление этого влияния уже видно в «Балете Альсидианы». В 1664 году именно по указанию короля была выбрана тема волшебницы Альцины для первого версальского дивертисмента «Забавы Волшебного острова».


Людовик XIV танцует Аполлона, «Свадьба Пелея и Фетиды» (1654).

   В 1658 году темой очередного придворного балета, поставленного 14 февраля, был выбран не весёлый маскарад, а история Альсидианы и Полександра, что стало поворотом в истории придворного балета, в его стиле и духе. Жанр буффонных и бурлескных сценок постепенно уходил в прошлое, ему на смену пришли героичность и прециозность. Героический балет главенствовал до того времени, пока танцевал король, до 1670 года. Именно героический балет позволил Людовику заложить основу образа Короля-Солнце, с которым мы сегодня его ассоциируем (на самом деле ни писатели, ни придворные Великого века Людовика XIV так не называли; это прозвище ему было дано уже позже).
   Седьмого февраля 1670 года в Сен-Жермен-ан-Ле перед придворной публикой было дано первое представление комедии-балета Мольера и Люлли «Блистательные любовники». В самом начале представления король танцевал роль Нептуна, в конце – Аполлона. Четырнадцатого февраля комедию-балет поставили вновь, но, к общему удивлению, король, который танцевал на премьере, в этот раз не вышел на сцену. Его заменили маркиз де Вильруа и граф д’Арманьяк. С этого самого момента Людовик XIV больше некогда не танцевал на балетной сцене (ещё несколько лет он продолжил танцевать, но только на балах).
Согласно распространённой легенде, король ушёл со сцены, увидев себя в образе Нерона, отрицательного героя трагедии Расина «Британик»:

Чем император наш, сограждане, кичится?
Что управляет он умело колесницей!
Стяжавший жалкий приз, в восторг приходит он
И развлекает чернь, как низкий гистрион,
И на театре поёт свои творения,
И ждёт потом похвал и кликов одобрения.

  Однако это не так, поскольку Расин, этот панегирист Людовика XIV, даже помыслить не мог о подобном сравнении (своего Нерона Расин рисует исключительно тёмными красками). Также говорят о влиянии партии набожных и королевских исповедников. Что было на самом деле?
   Согласно свидетельству королевского доктора Валло, король репетировал свою роль, «пока не заболел». Нужно ли было делать это, если он уже решил не появляться в спектакле?


Карусель 1662 года. Площадь Тюильри.

   Как пишет Ф. Боссан, Людовик XIV был настоящим танцором. Танец, благодаря ему, благодаря созданию Королевской академии танца в 1661 году, благодаря эволюции балета в сторону всё большего и большего профессионализма не переставал усложняться и делаться всё утонченнее. Танец Нептуна и тем более Аполлона в финале «Блистательных любовников» были большими виртуозными номерами: эти героические танцы были, несомненно, очень трудны, но на протяжении многих лет король и не танцевал никаких иных. Если он репетировал, «пока не заболел», то не потому ли, что его техника достигла своего предела?
   Настоящий танцор это чувствует, и если это истинный профессионал, ему нужно попрощаться со сценой как раз тогда, пока не станет слишком поздно, нужно, как говорится, «красиво уйти». Уход Людовика XIV был тщательно скрываем, продуман и подготовлен, разучен и заботливо разработан: король репетировал, «пока не заболел».
   Кроме того, это был одновременно политический и эстетический акт, прямо связанный с личностью короля.
   Людовик XIV придал балету, любимому развлечению придворных на протяжении сотни лет, блеск и величие, невиданное доселе. Сам король посредством этого искусства сделал себя в глазах современников Солнцем (или Аполлоном).
   Но при достигнутом совершенстве не настал ли момент сменить символ? Спустя несколько лет, в момент обсуждения проекта оформления плафона Зеркальной галереи, будет принято решение сделать её главным героем самого Людовика XIV. Королю уступили Аполлон и Геркулес – именно их сначала предложил Лебрен.
   Король танцевал на сцене около двадцати лет. С одной стороны, танец, участие в балетных постановках были для него удовольствием. С другой, это было идеальной проекцией королевского образа во всём его совершенстве. Решение прекратить танцевать на сцене должно было иметь достаточно веские причины. Сначала король танцевал в окружении своих придворных, потом они ушли на второй план (поколение придворных-танцоров сменилось поколением придворных-зрителей, ценителей – Людовик намеренно переместил своё окружение со сцены в зрительный зал), уступая первые роли самому монарху и профессиональным актёрам. В какой-то момент король пришёл к выводу, что придворный балет должен стать идеальным зрелищем (только так можно творить репрезентативный образ короля), без каких-либо помарок и оплошностей, что могли себе позволить танцоры-придворные (да, в окружении короля были и замечательные танцоры, как раз они и продолжили участвовать в постановках придворных балетов). Достигнув этой точки, не пришло ли время пойти ещё дальше и полностью отказаться от участия двора и короля в балетных представлениях? Не пришло ли время Аполлону, вместо того, чтобы воплощаться в короле, в свою очередь стать метафорой? Для этого достаточно, чтобы король больше не находился на сцене и чтобы кто-нибудь другой представлял бога Солнце, на сей раз дистационированного от королевского тела; это больше не сам человек, но его знак.
   В декабре 1671 года король уже не принимал участия в «Балете балетов», исполненном в Сен-Жермен-ан-Ле (представление было дано в честь нового брака Месье; король и придворные хотели очаровать новую Мадам, принцессу Пфальцскую). Эта балетная постановка, состоящая из различных частей нескольких придворных балетов и комедий-балетов, казалась прекрасной «лебединой песней» придворного рыцарского и куртуазного стиля.


Карусель 1685 года. Версаль.

   В 60-е годы XVII века балетные поставки часто были составляющей, а порой и апогеем больших придворных празднеств, даваемых королём для своего окружения (образцом городского празднества стала Карусель 1662 года, которой король ознаменовал рождение наследника и начало самостоятельного правления). Первым таким празднеством стали «Забавы волшебного острова» в 1664 году. Это знаменитое версальское празднество одновременно было развлечением для избранных придворных (всего 600 приглашённых), королевским занятием, данью уважения дамам (здесь их три: королева-мать, величественная, почтенная и уважаемая; королева, неуклюжая, добрая и бесцветная: и фаворитка, Луиза де Лавальер, милая, любезная и нежная, несколько лет король держал её в секрете).
   Говоря о Людовике XIV, не следует спешить отделять то, что касается человека, от того, что касается правителя, государства, частное от общественного. Поэтому придворное празднество времен Людовика XIV – это политическое и историческое событие (с тем же успехом можно было сказать: поэтому политическое событие так же есть празднество).
   «Забавы волшебного острова» были самым блестящим королевским празднеством за всё время царствования Людовика XIV. Таким это празднество сделал король и таким его организовал во всех деталях ответственный именно за такого рода вещи герцог де Сент-Эньян. Все здесь несло на себе особенный след фантазийных, романтических, эпических склонностей королевской особы.


Буфет в Больших апартаментах. Гравюра А. Трувена.

   Король «взял в качестве сюжета дворец Алкионы, который подсказал названия "Забав волшебного острова", – писал Мольер, один из организаторов и участников празднества (в один из вечеров Мольер впервые показал своего «Тартюфа»). – Согласно Ариосто, храбрый Руджьери и многие другие доблестные рыцари удерживались на этом волшебном острове двойными чарами – красотой и магией колдуньи – и были освобождены с помощью кольца, которое разрушало волшебные чары. Это было кольцо Анжелики, которое нимфа Мелисса, приняв образ старого Атласа, надела на палец Руджьери». В течение семи дней всё, о чем мы могли мечтать, лишь смутно догадываться по обрывкам и отдельным фрагментам, расцвело во всей полноте. «Забавы волшебного острова» – это «тайная эпопея королевской души, апогей придворного балета на открытом воздухе, что уподобило его карусели, комедии, фейерверку, прогулке, игре, пиршеству».
   Придворные празднества Людовика XIV представляли собой отлаженный, продуманный до мелочей механизм. Увеселения придумывала и воплощала в жизнь огромная команда артистов: Вигарани готовил фантастические декорации, Бенсерад и Периньи сочиняли сонеты и изречения к эмблемам, Люлли – музыку, Мольер – театральные представления. Не обходилось без участия Людовика XIV, который зачастую не просто должен был одобрить предложенное ему, но и во многом задавал тон в процессе подготовки. Ведь король был заинтересован в том, чтобы посредством празднеств и увеселений дать своим придворным очередное послание, порой оно было адресовано представителям иностранных держав, которые были обязательными гостями на таких увеселениях. Эти праздники были так увлекательны и так приятны, что можно было восхищаться всем одновременно: задуманным планом и успешным претворением, щедростью и учтивостью, большим количеством приглашённых и царящим порядком, и всеобщим удовлетворением.


Музыка в Больших апартаментах. Гравюра А. Трувена.

   Придворные увеселения были удобным поводом для восхваления персоны короля.

И лишь один герой, что славится делами
Во всех земных краях
Дал Музам кров и вдохновенья пламя
Зажёг у них в сердцах…

   Расин был прав, написав, что Людовик XIV покровительствовал Музам. При дворе короля Франции ставил свои пьесы Мольер, писал музыку Люлли, творили Лебрен, Лево, Ардуэн-Мансар. Но об этом поговорим позже.
   «Большой Королевский дивертисмент» в Версале, устроенный для двора 18 июля 1668 года, за один день показал, что он может соперничать с «Забавами волшебного острова», продлившимися целую неделю. У второго версальского празднества был ещё больший размах. Однако за прошедшие годы Версаль изменился. Правда, не столько дворец, который пока особо не трогали (за исключением деталей), сколько парк, за преобразование которого принялись Людовик XIV и его садовник Ленотр. Парк разбили в определённом порядке: через развитие тем. В Версальском парке (парк 1665—1668 годов ещё не стал тем, который мы знаем сегодня, но главные черты уже начали прослеживаться) пока царила барочная фантазия празднества 1664 года, но теперь она уже была несколько упорядочена. Первая тема – Солнце. Аполлон уже поместился в гроте Фетиды, среди струй фонтанов. Перед дворцом очерчен новый портер, с бассейном Латоны, матери Аполлона и Дианы. Направо, в конце аллеи Каскадов – бассейн Дракона, которого побеждает Аполлон. В конце парка старый водоём стал бассейном Аполлона; для него в 1668 году Лебрен задумал колесницу бога, запряжённую четвёркой морских коньков, ведомых тритонами. Вторая тема – вода. С 1665 года утверждено направление Большого канала, и его уже начали рыть. Помимо этого, вода уже играет в фонтанах. И третья тема – пространство. По всем направлениям перспектива расширяется, прочерчиваются оси и уже по одному из них пытаются связать воедино бесконечность.
   Празднество 18 июля 1668 года весьма характерно именно для этого этапа правления Людовика XIV (король только что окончил свою первую военную кампанию, он овеял себя славой победителя, и готовился сменить официальную фаворитку): необычность идеи, воплощения, стиля и взятого тона. Полагать, что это было вторым издание празднества 1664 года – серьёзная ошибка.
   Прежде всего, обратим внимание на разность названий: первое романтическое и поэтическое, барочное; второе – официальное, классицистское. Первое было призвано очаровывать, второе – утверждать величие. Первое определяется темой, втрое – содержанием.


Людовик XIV играет в бильярд. Гравюра А. Трувена.

   Справедливо полагать, что у этого празднества не было другой темы и другой цели, кроме как показать короля Франции в его окружении – или создать окружение, достойное короля Франции. Нет больше персонажей эпопей: это могло бы привести к выводу, будто Людовик мог иметь предшественников. В 1664 году король играл роль паладина Руджьера, в 1668-м – герои исчезли. Даже Александр Великий (образ которого долгое время был не чужд королю) теперь теряет актуальность, и Лебрен напрасно упорствует, продолжая создать серию полотен с его жизнеописанием.
   Писатель и историк А. Фелибьен, кажется, жаждал ради этого празднества истощить весь свой запас удивления: «Когда Их Величества прибыли в эти места, роскошь и великолепие, которых удивили весь двор… При входе в сад обнаружились… Если удивлялись, видя красоту этих мест, то еще более…» В самом деле, местность украшала празднество, само по себе полное удивительных эффектов, таких, например, как утренняя заря, которая зажигалась в конце праздника по мановению Людовика-Аполлона, сменяя собой фейерверк: «Столь великое число ракет… как если бы это они заставили звезды скрыться, и празднество это подошло к концу, лишь когда день, ревнуя к превосходству столь прекрасной ночи, уже начал являться».
   Итак, это празднество не имело иной цели, кроме как продемонстрировать Версаль и его парк – волшебное место во всём его великолепии и тем самым указать на его творца – короля.
   Покидая Версаль, придворные и не знали, что фейерверк в последний раз осветил фасад дворца, являвшегося таким, каким он запечатлён на гравюрах Исаака Сильвестра: вскоре король приказал Лево окружить маленький дворец своего отца новыми сооружениями. И это стало переломом в масштабе, тоне и стиле.
   Следующее большое придворное празднество состоялось тоже в Версале, но только уже в июле 1674 года, когда Версаль был совсем иным. Поводом для него стали новые завоевания Франции – Франш-Конте (король уже два года воевал с Голландией). Изобретательность устроителей празднеств была неисчерпаема и на сей раз. Было чему подивиться. С наступлением ночи весь двор уселся в гондолы, и под звуки скрипок лодки поплыли между освещёнными берегами Большого канала к дворцу Нептуна и нимф, сооружённому придворным декоратором Карло Вигарани из богатых тканей и картона. На стенах дворца сверкали драгоценные камни.
   Увеселения лучше чего-либо другого воспитывали придворных. Людовик заставил двор признать определенный стандарт красоты, молодости, вкуса, спортивный и рыцарский дух. Он увлёк главных представителей королевства искрометной игрой в рыцарей Ариосто во время «Забав волшебного острова», помогал придворным все время менять свой образ и оттачивать свои манеры. Традиция больших праздников продолжалась до 1682 года (причём героем последнего был уже не король, которому тогда исполнилось 44 года, а его 22-летний наследник). Придворный балет прекратил своё существование ещё раньше.